Автор: Л.И. Стрелец, канд.пед.наук, ЧГПУ
К. Скворцов обращается к мотиву лицедейства как в своей лирике, так и в драматургии. Лицедейство оказывается важной характеристикой той модели мира, которая создаётся в его текстах. Взяв за основу шекспировскую формулу «мир – театр», К. Скворцов наполняет её современными смыслами и распространяет не только на сферу отношений между людьми, но и на внутреннюю жизнь человека, при этом мотив лицедейства соотносится с темами двойничества и утраты человеком собственного лица. Вопрос, на который мучительно ищет ответ писатель, – это вопрос о той силе, которая заставляет человека скрывать своё лицо под маской, о той силе, которая двигает шахматные фигуры на жизненном поле, это вопрос о кукловодах, которые дёргают за верёвочки.
В аспекте рассматриваемой проблемы стихотворение «Маска» представляется нам программным.
Намалёвана яркой краской
На румяной щеке слеза…
Не могу разговаривать с маской,
Ей в пустые смотреть глаза.
Не приму вместо снега хлопья
Из цветного папье-маше,
За врага в боевом окопе –
Враз сколоченную мишень.
Отряхнись от седого праха,
Сбрось клеёный бумажный слой,
Пусть ещё не одна черепаха
Не оставила панцирь свой.
Уже предано всё огласке,
Что когда-то лишь ты знавал,
А ты паришься, бедный, в маске,
Затянувшийся карнавал.
Позиция лирического героя в этом стихотворении, на наш взгляд, двойственна. С одной стороны, он не принимает фальшивый мир, «затянувшийся карнавал», а с другой стороны, оказывается частью этого мира. В финале стихотворения можно уловить горькие нотки самоиронии: насмешка над человеком, который привык скрывать своё истинное лицо и не замечает, что в этом уже нет необходимости, обретает трагическое звучание, связанное с пониманием того, что сбросить маску, с которой ты сжился, почти невозможно. Здесь маска ещё не заменила лица, но она уже превратилась в панцирь, в футляр, в привычку.
В пьесах Константина Скворцова мотив лицедейства часто связан с образами актёров. Актёр – один из любимых его персонажей. В предисловии к пьесе «Ванька Каин», жанр которой обозначен как скоморошьи представления с прологом, драматург свой интерес к этой теме обозначил следующим образом: «Думается, искусство – не только освобождение от гражданской боли за несовершенство мира, от навязчивых идей, оно – и очищение от собственной скверны, накапливающейся в нас годами. Очевидно, как потребность в таком очищении и родился замысел «Ваньки Каина». А то, что сочинение это приняло форму скоморошьего театра (актёр – маска – кукла)…только ещё раз подчёркивает неоднозначность и сложность нашей жизни…
Не стать куклой в руках Зла, не играть навязанную тебе внешней силой или собственным эгоизмом роль, прожить жизнь свою, а не чужую, не петь песен Каинам всех времён … Об этом я думал, работая над пьесой: о судьбе актёра, трагической и желанной, о страшных фантомах, возникающих во времена произвола, о предательстве как стержне политики и о многом другом» [2,315].
В основе пьесы лежит метафора: «Мир – балаган». Главные герои – актёры балагана, которые по воле кукловода и по просьбе зрителей играют самые разные роли.
Отдельные номера балаганного представления обращают нас к известным сюжетам о Каине и Авеле, о разбойниках, неправедном суде и т.п. Интересны связки между номерами, в ряде случаев их функции выполняют диалоги актёров, размышляющих о публике и своей нелёгкой судьбе, вступающих в спор с партнёрами по актёрскому ансамблю.
Проигранная на разных уровнях тема кукловода и куклы-марионетки обретает сквозной характер, в роли кукловодов оказываются и Ванька Каин, и силы, стоящие за спиной «власть имущих», и актёры, да и каждый человек, обречённый «на тонких жилах водить не куклу – собственную душу».
В этом произведении обозначается неожиданный поворот в развитии мотива лицедейства. Пьеса наполнена актёрской рефлексией, которая сама становится предметом изображения. Драматург заставляет главных героев, актёров балагана, выступать в роли кукловодов, перевоплощаться в персонажей представления «Ванька Каин» и, наконец, играть роли актёров в самой пьесе. Таким образом на разных уровнях реализуется метафора «мир как балаган». Рассмотрим эти уровни. В прологе Первый актёр обращается к зрителям:
Входите!.. Что изволите просить?..
Ряды пронумерованы… Извольте
Удобнее садиться… Это нам
Искать под солнцем собственное место
И не найти – всё занято!.. И вот
Нам остаётся танцевать на нитках
Упрёков, окриков, аплодисментов…
Заканчивается пьеса также обращением к зрителям. Эта композиционная рамка позволяет обозначить тот уровень, где кукловодами оказываются зрители.
Мы продаёмся, да!.. Но кто сказал,
Что так уж плох товар наш?.. Чем он хуже
Сельдей и пива, мёда и тарани?..
Вам душу?.. Не подходит?.. Обветшала…
Мысль не свежа?.. И кровь не горяча?..
Не только зритель оценивает игру актёров, но и актёры оценивают этот мир, и люди представляются им бездушными марионетками, по сравнению с которыми куклы кажутся живыми: «Мир – балаган. Живые только куклы». Неслучайно титулованные зрители Татищев и императрица Елизавета по ходу пьесы превращаются в актёров, а когда в конце представления их просят вернуть маски, то Елизавета восклицает: «Какие маски? Это наши лица!». Первый актёр с горечью восклицает:
А я-то, люди, думал, что в России
Чем выше власть, тем больше, значит, силы.
Лишь скипетр возьми – и ты свободен,
Но власть имущих тоже кто-то водит!..
Так обозначается ещё одна тема, присутствующая во многих пьесах К. Скворцова, – тема кукловодов, стоящих за властью.
Балаган разрастается до вселенских размеров, и это уже другой уровень реализации метафоры:
В жизни все актёры!
И роли все расписаны!.. Те свитки
Там!.. И не дождь летит с небес, а нити
Всевышнего… Смеёмся мы иль плачем –
Все под его дуду на нитках скачем!..
Так формируется модель мира-балагана. Внутри обозначенных нами рамочных обрамлений сменяют друг друга ярмарочные балаганные представления, при этом кукольные номера, своеобразные пьесы в пьесе, соединяются с теми, которые разыгрывают актёры в масках. Все они объединяются в сюжет, рисующий превращение вора Ваньки Осипова в убийцу Ваньку Каина. Библейский сюжет об Авеле и Каине, разыгранный в ярмарочном балагане, оказывается пророческим. Так создаётся мир-балаган, мир тотального лицедейства. Актёр предлагает свой ответ на вопрос, как жить в этом мире:
И куклой стать, шагая в ногу с веком,
И всё-таки остаться человеком.
Драматург позволяет взглянуть на мир-балаган изнутри, глазами актёра, для которого маска – условие существования в этом мире, поэтому его позиция всегда двойственна. Но может ли быть его формула универсальной? Ответ на этот вопрос зритель и читатель ищут самостоятельно.
Своеобразно мотив лицедейства представлен в пьесе «Игра в шашки» (Игра в шашки шахматными фигурами в двенадцати сценах). Актёр, играющий по воле Распутина его двойника, в сущности, перевоплощается в того, кого он когда-то ненавидел. Два великих актёра (один – в жизни, другой – на сцене) вступают в схватку, повод – женщина, но причина – глубже. Актёр восклицает: «Я даже имени теперь лишён. /С чего я начал?.. И к чему пришёл?!/…Сначала я считал, что это шалость, /Но маску сбросил, всё внутри осталось».
Актёр
(наверху, у окна)
Слышен выстрел.
Ишь, как виляет!..
Второй выстрел
Ну, офицеры!.. Кто же так стреляет?!
Представь, что здесь театр…Всё – понарошке!
…Огонь!..
(Стреляет.)
Герой наш замер на дорожке!..
…Ещё огонь!..
(Стреляет)
Дорога в ад открыта!..
Упал…Вот так!..
(Выбрасывает револьвер.)
С ним кончено. Finita!..
Перед нами ещё одна версия убийства Распутина: его убивают не Юсупов и Пуришкевич, а его двойник, это завершение поединка между двумя лицедеями. Реальный Гришка Распутин убит, но жива его копия-двойник, поэтому Распутин бессмертен, актёр-двойник возникает в финале и усаживается за стол государя Императора. Именно эта ремарка «возникает» использована автором, что заставляет предположить, что он «возникает» уже из небытия, а в этом мире двойник, убивший Распутина, в сущности, убивает и себя.
В пьесах из истории раннего христианства тема маски и лицедейства также занимает важное место, однако меняется ракурс, точка зрения на мир-театр. Его контуры определяются уже не стилистикой балаганного представления, а стилистикой античной драмы. Мы находимся не внутри этого мира, а смотрим на него извне. Неслучайно судят и спасают этот мир герои, наделённые редким даром отличать ложное от истинного. Так, в драме «Иоанн Златоуст» актёры изгоняются из храма. Изгнание обретает особый смысл, т.к. Иоанн Златоуст открывает двери храма для всех, но в данном случае лицедеи воплощают в себе тёмную силу, разрушающую человеческие души.
Вы ныне побеждаете… И я
Смешон для вас, что созидаю Бога
Один, а разрушающих так много…
Да будь нас тысячи, из темноты
Придёт всего один, такой, как ты,
И храм святой, где созидались души,
Легко ударом дьявольским разрушит.
В пьесах, составляющих тетралогию драматической истории раннего христианства, носителями высшей правды и героями, способными разоблачить мир имитаций и подделок, оказываются великие христианские святые, но судьбы их трагичны. Толпа, как и всегда, отдаёт предпочтение ложным ценностям. Однако драматург заставляет зрителей и читателей испытать катарсис именно в тот момент, когда ложное и фальшивое оказывается разоблачённым и низвергнутым. Эффект катарсиса может быть связан как с эмоциональным (дионисийским) взрывом, высшим напряжением чувств, так и со сменой темной иррациональной стихии внезапно наступающей аполлоновской прояснённостью, «умным очищением»[1,204].
Литература:
1. Лосев А.Ф., История античной эстетики. Т.4. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. –776с.
2. Скворцов К.В., Избранные произведения. Книга третья. Ванька Каин. – М.:ИХТИОС, 2010. – 560с.