Мотив театральной игры в пьесах К. Скворцова: коммуникативный

Стрелец Людмила Ивановна

кандидат педагогических наук,
доцент

кафедра литературы и методики обучения литературе
Челябинский государственный педагогический университет

г. Челябинск

Strelets Lyudmila Ivanovna

Candidate of Pedagogy,

Associate Professor

Chair of Literature and Teaching Methods
Chelyabinsk State Pedagogical University
Chelyabinsk

Мотив театральной игры в пьесах К. Скворцова: коммуникативный

аспект

The motive of the theatre game in plays by K. Skvortsov: communicative aspect

В статье рассматривается коммуникативный эффект, связанный с реализацией мотива театральной игры в пьесах К. Скворцова. Предметом анализа становятся такие игровые коды, как «пьеса в пьесе», разрушение «четвёртой стены», символизация предметов театрального реквизита. Исследование темы раздвоения личности актёра, лицедейского и истинного в нём соотносится с исследованием психологического мастерства драматурга.

The article examines the communicative effect associated with the implemen­tation of the motif of the theatre game in plays by K. Skvortsov. Game codes such as «a play in a play,» destruction of the «fourth wall», symbolizing of theatrical props subjects become the subject of analysis. Study of the topic of dual personality of the actor, the true and the false is correlated with the study of the psychological skill of the playwright.

Ключевые слова: пьеса в пьесе, коммуникативная структура драматиче­ского текста, четвёртая стена, игра со зрителем.

Key words: a play in a play, communicative structure of dramatic text, fourth wall, a game with the audience.

Неоднозначность коммуникативного статуса драматического текста свя­зана, с одной стороны, с отсутствием повествовательной инстанции и, с другой стороны, со сложной системой адресации. «… Ни автор, ни зритель в драма­тическом тексте эксплицитно не присутствуют. Их формальное отсутствие компенсируется тем, что драматические тексты имеют в своем распоряжении внеязыковые коды и каналы, которые способны выполнить функцию повество­вательных инстанций…, а также тем, что в драматическом тексте значительная часть коммуникативной нагрузки может быть перенесена на внутреннюю сис­тему коммуникации».

Следует отметить, что отсутствие повествовательной инстанции, непо­средственно обращённой к читателю/зрителю, восполняется не только с помо­щью внеязыковых средств передачи художественной информации, но и с помощью эффекта двойной адресованности реплик и монологов героев пьесы. Адресатами реплик, которыми обмениваются персонажи, являются сами эти персонажи. Однако драматический текст может быть обращён к зрителю и к ге­роям одновременно (знаменитая реплика городничего в пьесе Н. В. Гоголя «Че­му смеётесь? — Над собою смеётесь!..»). В данном случае реплика не маркиро­вана соответствующей ремаркой (к зрителям), но воспринимается именно та­ким образом.

Текст может быть обращён к зрителю как к действительному адресату, это связано с нарушением пространственных границ вымысла. Парабаза в гре­ческой комедии, отступление, обращенное непосредственно к зрителю, служит, на наш взгляд, прообразом данной коммуникативной модели. Отступление может быть произнесено условным героем (Молва в прологе ко второй части     «Генриха IV” В. Шекспира), вложено в уста актёров. Часто эти отступления но­сят публицистический характер. Персонажи также могут напрямую обращать­ся к зрителям. Классический образец адресации этого типа мы видим в финале пьесы Островского «Банкрот, или Свои люди — сочтёмся»:

РИСПОЛОЖЕНСКИЙ: Ты думаешь, мне никто не поверит? Не поверит? <…> Я… я вот что сделаю: почтеннейшая публика!

ПОДХАЛЮЗИН: Что ты! Что ты! Очнись!

ТИШКА: Ишь ты, с пьяных-то глаз куда лезет!

РИСПОЛОЖЕНСКИЙ: Почтеннейшая публика! <…> Тестя обокрал! И меня грабит. <…>

ПОДХАЛЮЗИН (к публике): Не верьте, всё врёт-с! Так-с, самый пустой человек-с, внимания не стоящий! <…> Ничего этого и не было. Это ему, долж­но быть, во сне приснилось. А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого ребёнка пришлите — в луковице не обочтём.

Несколько иная коммуникативная модель действует в эпическом театре Брехта. Там, по мысли Ж.-М. Шеффера, «происходит скорее фикционализация зрителя, которого, порой натужно, втягивают в действие как репрезентирован­ного адресата.» [4, с. 100].

Выделенные модели адресации способствуют разрушению «четвёртой стены» в театральном представлении. К. Скворцову особенно близка та, ко­торая восходит к античной традиции и связана с сюжетность  не мотивированными отступлениями публицистического характера. Часто эти отступления вложены в уста героев-актёров, которые напрямую обращаются к зрителям.

Так, главные герои пьесы «Ванька Каин», актёры балагана, выступают в роли кукловодов, одевают и снимают маски. Пространство сцены разделено на две части: подмостки ярмарочного балагана и зрители, которые пришли посмотреть на представление артистов. Таким образом, зритель, сидящий в зале, наблюдает не только за тем, что происходит на сцене бродячего театра, но и за реакцией публики.

В пьесе на разных уровнях реализуется метафора «мир как балаган». В прологе Первый актёр обращается к зрителям:

Входите!.. Что изволите просить?..

Ряды пронумерованы. Извольте Удобнее садиться. Это нам

Искать под солнцем собственное место

И не найти — всё занято!.. И вот

Нам остаётся танцевать на нитках

Упрёков, окриков, аплодисментов.

Заканчивается пьеса также обращением к зрителям.

Композиционный рисунок пьесы напоминает несколько рамок, вложенных одна в другую, и границы этих рамок проницаемы. Герои одного представления оказываются героями другого, нехитрый театральный реквизит бродячих актёров также перемещается из одного представления в другое, приобретая, в связи с этим символическое значение. Так глубоко символична история парика Людовика XV, потерянного в его спальне (Кукольное представление «Маркиза и испанец») и оказавшегося на голове Ваньки Каина. Этот герой уже не кукольного представления ощущает себя куклой: «Я тоже кукла… Только сил в избытке…/Эй, кто там дергает меня за нитки?..».

Балаган разрастается до вселенских размеров:

В жизни все актёры!

И роли все расписаны! ..Те свитки

Там!.. И не дождь летит с небес, а нити

Всевышнего… Смеёмся мы иль плачем —

Все под его дуду на нитках скачем!..

Мотив театральной игры в пьесе «Ванька Каин» реализуется за счёт того, что она наполнена актёрской рефлексией, которая сама становится предметом изображения: актёры комментируют то, что происходит на сцене, снимают маски, отказываются играть, спорят друг с другом:

ПРИДВОРНЫЙ

Наука эта нелегка.

Нам начинать придется с языка.

ВАНЬКА КАИН

Так начинай. Чего ты?

ПРИДВОРНЫЙ

Значит, так:

Вот эта буква будет «мягкий знак»!

Раз поглядев, запоминай навеки!..

АКТЕР

(сбрасывая с себя кафтан Ваньки)

Ты что, забыл, в каком с тобой мы веке?!

Все эти знаки появились позже!

ПРИДВОРНЫЙ

Не выставляй своей ученой рожи!

Я знаю сам, что были «ерь» и «еры»,

Что Аристотель жил до новой эры,

Что не было термометров из ртути.

Бери кафтан и отвечай по сути!

АКТЕР

(надевая кафтан)

Дай реплику.

Важное место в пьесе занимает реакция зрителей ярмарочного театра, находящихся на сцене, они оценивают игру актёров, вмешиваются в ход представления, в конце Татищев в ярости разбрасывает кукол по сцене. Таким образом, зрительское восприятие балаганного спектакля, не реагирующее на театральную условность, в качестве значимой составляющей входит в тему театральной игры. В пьесе проигрываются разные модели зрительской реакции. Своеобразной моделью зрительского поведения оказывается негодование Татищева и Елизаветы, которые из зрителей превращаются в актёров, а потом снова в зрителей (Ты всех нас оскорбил!.. Всех оболгал!..). Аплодирующие в финале представления куклы — это принципиально иная зрительская реакция. Мотив подмены истинного фальшивым, лица — маской является ключевым в творчестве К. Скворцова, подробнее этот аспект был рассмотрен нами в статье «Оппозиция живое/мёртвое в пьесах К. Скворцова» . Пьеса «Ванька Каин» — это пространство метаморфоз, где не только живое превращается в мёртвое, но и куклы, подобия человека, оживают, меняется местами с людьми: «Мир — балаган. Живые только куклы».

Константин Скворцов часто прибегает к такому игровому коду, как «пьеса в пьесе». Так, в «Ваньке Каине» этот код трансформируется в «пьесу», которая проигрывается несколько раз. Библейский сюжет об Авеле и Каине, разыгрываемый на кукольной сцене, становится своеобразной матрицей, в соответствии с которой выстраиваются отношения с миром Ваньки Каина, что составляет содержание другого представления, состоящего из целого ряда сюжетов, традиционных для ярмарочного народного театра, это представление разыгрывается в свою очередь перед такими титулованными зрителями, как Татищев и императрица Елизавета, но они сами участвуют в спектакле уже не в роли зрителей, а в роли актёров, играющих себя… Кажется, что нет силы, способной поставить точку в этой череде бесконечно сменяемых друг друга представлений. Жизнь как театр. В конце идёт спор между героями пьесы о том, как должен быть завершён спектакль. Но это спор не столько о законах жизни, сколько о законах жанра.

Сам драматург так объясняет замысел своей пьесы, где ключевое место отведено театральной игре: «Думается, искусство — не только освобождение от гражданской боли за несовершенство мира, от навязчивых идей, оно — и очи­щение от собственной скверны, накапливающейся в нас годами. Очевидно, как потребность в таком очищении и родился замысел «Ваньки Каина». А то, что сочинение это приняло форму скоморошьего театра (актёр — маска — кук- ла)…только ещё раз подчёркивает неоднозначность и сложность нашей жиз- ни…Не стать куклой в руках Зла, не играть навязанную тебе внешней силой или собственным эгоизмом роль, прожить жизнь свою, а не чужую, не петь пе­сен Каинам всех времён . Об этом я думал, работая над пьесой: о судьбе актё­ра, трагической и желанной, о страшных фантомах, возникающих во времена произвола, о предательстве как стержне политики и о многом другом» [2, с. 315].

В пьесе «Игра в шашки» (Игра в шашки шахматными фигурами в двена­дцати сценах) о жизни и смерти Григория Распутина тема «театра в театре» решена не по законам скоморошьего представления, как в «Ваньке Каине», а по законам психологической драмы. В сложный комок сплелись трагедия раздвое­ния личности Григория Распутина и актёра, играющего роль его двойника, тема марионеточного существования и мучительные поиски ответа на вопрос, кто двигает шахматные фигуры на житейском поле. Но и в этой пьесе всё подчине­но стихии игры, на что указывает авторский подзаголовок. Кульминационный момент пьесы — сцена убийства Григория Распутина — подаётся как театраль­ный жест, как постановочный момент:

АКТЁР

(наверху, у окна)

Слышен выстрел.

Ишь, как виляет!..

Второй выстрел

Ну, офицеры!..Кто же так стреляет?!

Представь, что здесь театр…Всё — понарошку!

…Огонь!..

(Стреляет.)

Герой наш замер на дорожке!..

.Ещё огонь!..

(Стреляет)

Дорога в ад открыта!..

Упал.Вот так!..

(Выбрасывает револьвер.)

С ним кончено. Finita!..

«Игра в шашки» и «Ванька Каин» — самые «театральные» пьесы, в них в качестве главных героев выведены актёры. Вместе с тем мы полагаем, что мо­тив театральной игры является характерным для творчества К. Скворцова в це­лом. Этот мотив оказывается важной характеристикой той модели мира, кото­рая создаётся в его текстах. Взяв за основу шекспировскую формулу «мир- театр», К. Скворцов наполняет её современными смыслами и распространяет не только на сферу отношений между людьми, но и на внутреннюю жизнь че­ловека.

В пьесах из истории раннего христианства («Георгий Победоносец» «Константин Великий», «Юлиан Отступник», «Иоанн Златоуст») также при­сутствует мотив театральной игры, однако он наполняется новыми смыслами. Меняется ракурс, точка зрения на мир-театр. Его контуры определяются уже не стилистикой балаганного представления, а стилистикой античной драмы.

Мы находимся не внутри этого мира, а смотрим на него извне. Драматург по — прежнему активно обращается к такому игровому коду, как «пьеса в пьесе». Театральные представления разыгрываются на ступенях храма, во дворце им­ператора Констанция, на улице, расширяется их жанровая палитра. Это сцены театра масок, пантомимы, танцевальные номера. Они, как правило, символизи­руют плотское языческое начало, противостоящее аскетическим представлени­ям раннего христианства. Мотив противопоставления сцены и храма присутст­вует в драмах «Юлиан Отступник» и «Иоанн Златоуст». Интересно, что даже в ремарках не встречается слово «актёр», его заменяют слова «фигляр», «лице­дей».

Публицистичность является отличительной чертой пьес, составляющих тетралогию драматической истории раннего христианства, что и определяет своеобразие развития мотива театральной игры в них.

Библиографический список

  1. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов [Текст] /И.П. Ильин. — М.: Инион РАН (отдел литературоведения) — М.: INTRADA, — 384 с.
  2. Скворцов, К.В. Избранные произведения. Книга третья. Ванька Каин [Текст] / К.В. Скворцов. — М.: ИХТИОС, 2010. — 560 с.
  3. Тюпа, В.И. Коммуникативная природа литературы [Текст]/ С.Н. Бройтман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа// Теория литературы: уч. пособие: В 2 т. — М.: Академия, 2004. — Ч.1, гл.3.- С.77-104.
  4. Шеффер, Ж-М. Что такое литературный жанр? [Текст] / Ж.-М.Шеффер.- М.: Еди- ториал УРСС, 2010. — 192с.

Bibliography

  1. Ilyin, I.P. Postmodernizm. Glossary of terms [Text] / P. Ilyin. — M .: INION (Department of literary criticism) -М.: INTRADA, 2001.- 384 р.
  2. Skvortsov, K.V. Selected Works. Book Three. Vanka Kain [Text] /K.V. Skvortsov — M.: IHTIOS 2010. — 560 p.
  3. Tupa, V.I. Communicative character of literature[Text] / N. Broitman, N.D. Tamar- chenko, V.I. Tupa // Theory of literature: study guide in two parts. — M.: Academia, 2004 — Part 1, chapter 3. — P. 77-104.
  4. Schaeffer, J.-M. What is a literary genre? [Text] / -M .: M. Sheffer.- Editorial URSS, 2010. — 109 p.