Автор: Л.И. Стрелец, канд.пед.наук, ЧГПУ

Эффект катарсиса может быть связан как с эмоциональным (дионисийским) взрывом, высшим напряжением чувств, так и со сменой темной иррациональной стихии внезапно наступающей аполлоновской прояснённостью, «умным очищением»[2,204]. Современная драма сегодня чаще выбирает первый путь. Не является исключением в этом смысле и драматургия К. Скворцова. Момент эмоционального взрыва ведёт к прозрению героя, его катарсису, за которым почти неизбежно следует смерть, крушение определённого миропорядка, целой исторической эпохи, гибель целого народа, будь то таинственные чуди, населявшие Урал до нашей эры («Легенда о белом дереве») или гибель империи («Иоанн Златоуст»). Таким образом, применительно к первой группе рассматриваемых нами произведений уместно говорить о трагическом катарсисе.
С эффектом катарсиса связана ключевая оппозиция в драматических поэмах К. Скворцова – оппозиция между мёртвым (ненастоящим, фальшивым, имитирующим) и живым, одухотворённым. Мотив подмены живого мёртвым его подобием всегда присутствовал в творчестве К. Скворцова. Смысл этого мотива можно объяснить, обратившись к одному из самых известных стихотворений поэта «Лебедь белая»:

Видит: в поле чистом – лебеди,
Нелюдимые, как нелюди,
Просо спелое клюют.
Опустили шеи длинные,
Словно братья горделивые,
Там. Внизу. Нашли приют.

Круг счастливый в небе делая,
Опустилась лебедь белая.
Подошла, как подплыла.
Видит: братья окаянные
Неживые, деревянные.
Краской мазаны крыла!..

Момент прозрения – момент гибели. Устремляясь навстречу «обманке», лебедь летит навстречу выстрелу.

Жизнь полна «обманок», «фальшивок», «имитаций», человек устремляется к ним, повинуясь инстинкту, следуя традиции, низменным страстям, уже не отличая живого от мёртвого, лица от личины, – и в него «стреляют» влёт.

Мёртвый мир в произведениях К. Скворцова организован системой симулякров и материальных копий действительности (скульптур, кукол, масок, «обманок»).
Понятие «симулякр» существовало ещё в античном искусстве. Оно не имело чёткого определения, чаще этим термином обозначали статуи богов (лат. deorum Simulacra) в отличие от статуй людей (лат. Signa — «знак, конкретный отпечаток»).
У эпикурейцев термин «симулякр» означает желаемое, принимаемое за действительное, образ, который мы хотим увидеть, мало заботясь о том, соответствует ли он действительности. Новое толкование получил термин в эстетике второй половины XX в. По определению Ж. Бодрийяра, «симулякр» – не просто обманчивая видимость, а «копия без оригинала», присваивание смысла пустоте [1].

Симулякры в драматических поэмах К. Скворцова в большинстве своём могут быть поняты в соответствии с античной традицией.

Обратимся к раннему произведению драматурга «Легенде о белом дереве». Герои «Легенды о белом дереве» — чуди. Чудь (странный, чужой народ), оставивший по себе одну лишь память в курганах. Им был положен срок: когда в здешних лесах появится белое дерево, народ должен уйти из этих мест. Испугавшись внезапно явившейся белой березы, они вырыли подкопы, ушли туда, подрубили стойки и погибли. Они исполнили волю своего божества, но вождь племени усомнился в своей вере. Момент утраты вождём веры связан с пониманием рукотворности, «сделанности» идола, которому поклонялось племя, и осознанием того, что люди создают «…идолов своим воображеньем!..». В момент жертвоприношения вождь вдруг замечает, что идол – это только вырезанная из дерева и хранящая следы резца фигура: «О, что это?../О духи!../ Ты живым / Казался с расстоянья мне, но вижу,/ Что сделан ты ничтожными людьми».

Прозревший вождь открывает для себя прекрасный и гармоничный мир, но он одинок, чуди выбирают смерть, которую вождь должен разделить со своим народом. Вырезанная из дерева мёртвая фигура идола властвует над живым миром, требует жертвоприношений, и живое, умирая, подчиняется мёртвому.

В числе пьес, написанных в последние годы, особое место занимают «Георгий Победоносец», «Константин Великий», «Юлиан Отступник», «Иоанн Златоуст», посвящённые драматической истории раннего христианства. В них мы также обнаруживаем оппозицию живое/мёртвое, но она имеет свою специфику. В пьесе показано стремление людей обессмертить себя, создав множество своих подобий.
Так, римский император Феодосий («Иоанн Златоуст») восклицает:

…Когда я пьян иль занят,
Я знаю верно: статуи там правят.
И потому, пока я не низложен,
Мой образ по империи размножен…

Мёртвые статуи начинают наделяться свойствами живых: они «правят», с ними разговаривают, связывают надежды на спасение. Люди же утрачивают человеческие свойства, превращаясь в живых мертвецов: лицо становится маской, меняется голос, волосы становятся травой, кожа — папирусом.

Лишь наделённые особым даром способны отличать живое от мёртвого, лицо от личины, истинную любовь от притворства и предательства. Только на первый взгляд момент прозрения в финалах пьес кажется внезапным. И ослепление, и прозрение героев связано с их любовью. Именно любовь заставляет героев сделать выбор между язычеством и христианством, поклонению идолам или обретению бога в себе.
Противопоставление истинного фальшивому связано с мотивом подмены, двойничества, лицедейства. Актёр – один из любимых персонажей К. Скворцова. В предисловии к пьесе «Ванька Каин», жанр которой обозначен как скоморошьи представления с прологом, драматург свой интерес к этой теме определил следующим образом: «Думается, искусство – не только освобождение от гражданской боли за несовершенство мира, от навязчивых идей, оно – и очищение от собственной скверны, накапливающейся в нас годами. Очевидно, как потребность в таком очищении и родился замысел «Ваньки Каина». А то, что сочинение это приняло форму скоморошьего театра (актёр – маска – кукла)…только ещё раз подчёркивает неоднозначность и сложность нашей жизни…

Не стать куклой в руках Зла, не играть навязанную тебе внешней силой или собственным эгоизмом роль, прожить жизнь свою, а не чужую, не петь песен Каинам всех времён … Об этом я думал, работая над пьесой: о судьбе актёра, трагической и желанной, о страшных фантомах, возникающих во времена произвола, о предательстве как стержне политики и о многом другом» [3,315].

Своеобразно мотив лицедейства представлен в пьесе «Игра в шашки» (Игра в шашки шахматными фигурами в двенадцати сценах). Актёр, играющий по воле Распутина его двойника, в сущности, перевоплощается в того, кого он когда-то ненавидел. Два великих актёра вступают в схватку, повод – женщина, но причина – глубже. Актёр восклицает: «Я даже имени теперь лишён./С чего я начал?.. И к чему пришёл?!/…Сначала я считал, что это шалость,/Но маску сбросил, всё внутри осталось».

Актёр наблюдает за тем, как пытаются и никак не могут убить Распутина.

Актёр

 (наверху, у окна)

Слышен выстрел.
         Ишь, как виляет!..
Второй выстрел
Ну, офицеры!.. Кто же так стреляет?!
Представь, что здесь театр…Всё – понарошке!
…Огонь!..
         (Стреляет.)
Герой наш замер на дорожке!..
…Ещё огонь!..
        (Стреляет)
Дорога в ад открыта!..
Упал…Вот так!..
     (Выбрасывает револьвер.)
           С ним кончено. Finita!..

Перед нами ещё одна версия убийства Распутина – его убивают не Юсупов и Пуришкевич, а его двойник, это завершение поединка между двумя лицедеями. Реальный Гришка Распутин убит, но жива его копия-двойник, поэтому Распутин бессмертен, актёр-двойник возникает в финале и усаживается за стол государя Императора. Автор использует ремарку «возникает», что заставляет предположить, что появляется он уже из небытия.

В пьесах из истории раннего христианства тема маски также занимает важное место. Так, в драме «Иоанн Златоуст» актёры, продающие своё искусство, изгоняются из храма. Изгнание обретает особый смысл, т.к. Иоанн Златоуст открывает двери храма для всех, но в данном случае лицедеи воплощают в себе тёмную силу, разрушающую человеческие души.

Вы ныне побеждаете… И я
Смешон для вас, что созидаю Бога
Один, а разрушающих так много…
Да будь нас тысячи, из темноты
Придёт всего один, такой, как ты,
И храм святой, где созидались души,
Легко ударом дьявольским разрушит.

В пьесах, составляющих тетралогию драматической истории раннего христианства, носителями высшей правды и героями, способными разоблачить мир имитаций и подделок, оказываются великие христианские святые, но судьбы их трагичны. Толпа, как и всегда, отдаёт предпочтение ложным ценностям.

Литература:
1.Бодрийяр, Ж. Система вещей. – М.:Рудомино,1999. – 224с.
2.Лосев, А.Ф. История античной эстетики. Т.4. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. –776с.
3.Скворцов, К.В. Избранные произведения. Книга третья. Ванька Каин. М.:ИХТИОС,2010. – 560с.