Л.И.Стрелец, кандидат пед.наук,
ЮУрГГПУ
В своё время М. Е. Салтыков-Щедрин сравнил литературное произведение с сокращённой вселенной. Это очень точное сравнение. Всякий художник создаёт свою вселенную – ту модель мира, которая воссоздаётся в его произведениях. Эта модель никогда не может быть достроена, завершена, потому что в этом процессе принимает участие не только художник, но и каждый из нас, читателей.
Сегодня мы попробуем очертить контуры той вселенной, которая создаётся в творчестве Константина Васильевича Скворцова, современного поэта, драматурга, прозаика, который уже более пятидесяти лет в литературе, если считать с момента появления его первого сборника стихов « На четырёх ветрах» в 1966 году. Рассмотрим художественное время и художественное пространство этой вселенной.
Даже беглый взгляд на систему временных координат, зафиксированных в текстах К. Скворцова, позволяет понять, что перед нами не бытописатель, он не стремится к воспроизведению исторически выверенных деталей эпохи, но воссоздаёт её культурный код.
Итак, ранние пьесы драматурга – «Ментуш» (1973) и «Легенда о белом дереве» (1977) – обращают нас к древнейшему времени. Заря человечества. Время наскальных рисунков и ритуальных танцев. Ментуш – человек-лось, испытавший человеческую любовь, пытающийся исцелить человечество от стремления к злобе, зависти, жадности, насилию над природой. Удивительна энергетика этого текста – она в стремительном движении сюжета, в ритмике фраз, многие из которых звучат афористично:
Закон ваш — беззаконие творить.
У всех свой путь и каждому свой труд,
Не троньте слабых — волки подберут!
Финал пьесы трагичен и мудр. Звериное начало в человеке не победить. И рождённый природным миром зверь справедливее, чем человек. В пьесе-притче на всех уровнях представлен мотив движения по кругу: круговорот всего живого в природе, закон круга, о котором говорит Мать-лосиха, множество кольцевых элементов в структуре самого произведения, которые задаются повторами ситуаций, фраз, ритуальный танец вокруг костра.
Архаическое искусство синкретично по своей природе, это очень точно уловил драматург, создавая культурный код этой эпохи, пытаясь соединить в своей пьесе слово, танец, камлания шамана. Это действительно культурный код, стилевое воплощение времени, доминантой которого является движение по кругу. Притчевый характер текста, эмблематичность образов позволяют соотносить пьесу с любой эпохой. Театр К. Скворцова – это не реалистический театр, это условный эмблематический, притчевый театр.
Эта эмблематичность не превращается в некий схематизм, в художественную иллюстрацию философских и житейских смыслов, пьесы наполнены страстями, герои, оказавшись в ситуации выбора, делают его, руководствуясь чувствами. Ментуш, да и другие герои, внутренне противоречивы, как противоречив современный человек. И в современном человеке борются два начала – природное, может быть, смутное, до конца не прояснённое и человеческое, которое по своей природе тоже неоднозначно. Это заставляет читателя и зрителя задавать вопросы о том, что истинно, что ложно, где маска, а где настоящее лицо.
Интерес к сказочным образам и мотивам – характерная черта творчества К. Скворцова. Мотив выбора пути, знакомый нам по былинам и сказкам, часто присутствует в текстах поэта-драматурга.
Ведут
от камня три дороги
В цветах библейской сон-травы:
Пойти по левой – ждут чертоги,
По правой – не сносить главы.
И путник
не играл Судьбою.
С молитвой «Господи еси…»,
Россию заслонив собою,
Шёл по прямой на небеси.
(«Три дороги»)
Мифологическое время и реальность послевоенных лет соединяются, переплавляются в образ, который до боли трогает. Так создаётся эффект «перетекания» времени из одной эпохи в другую.
Едва на черепичных крышах
Зарёю вечер отцветёт,
Как под окном моим я слышу:
Старуха улицу метёт.
В платке, в поношенном тулупе,
В галошах, стоптанных на нет,
Она несёт к бетонной ступе
Клочки желтеющих газет.
С метлой садится на крылечко.
И, замерцав на сквозняке,
Прогнётся месяц тонкой свечкой
В её трясущейся руке.
И, кажется, грачи с деревьев:
— Яга!.. Яга!.. Яга!..— кричат.
В свою забытую деревню
Она летает по ночам.
Туда, где стыли под бомбёжкой
Сердца убитых сыновей…
«Избушка там на курьих ножках
Стоит без окон и дверей».
Песня и сказка не только спасали душу – они оберегали русского человека. Когда-то И. Бунин в своём рассказе «Косцы» с горечью писал: «Миновала и для нас сказка: отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобраные скатерти, поруганы молитвы и заклятия…». Созвучны этим словам и строчки К. Скворцова.
Вы не
смейтесь над поверьями:
На Руси святой с жар-перьями
Были птицы не во сне.
Поднялись они по осени
И исчезли в стылой просини.
Не вернулись по весне.
( «Птицы русские»)
Уральский фольклор богат и специфичен, он объединяет традиции татар, башкир, русских. На основе фольклора К. Скворцов творит собственную легенду, свой мир. Принципы его поэтики близки к народному искусству. Сама эпоха и сам материал подсказывает поэтические принципы. Вот и в этом случае не историческая точность, не документальность, а народная память, народная мудрость, зафиксированная в фольклорном жанре, определяет специфику его «уральских» пьес-легенд, написанных в 70 годы: «Ущелье крылатых коней», «Легенда о белом дереве».
В основе «Ущелья крылатых коней» – легендарный образ мастера златоустовской гравюры, художника по стали, Ивана Бушуева. Историческое время (первая треть 19 века), отражённое в пьесе, узнаваемо, Как утверждают исследователи, народной легенды о Бушуеве в уральском фольклоре не зафиксировано, но творится авторская легенда, возможно, под влиянием П. Бажова, по музейным источникам. Во имя чего творится эта легенда? Во имя идеи свободы художника, который в конечном счёте оказывается свободнее всех в этом мире. Он делает свой выбор сам, он служит только искусству, и сам уход его в легенду, в бессмертие – следствие этого выбора. Образ художника соотносится с образом Прометея. Сюжет погружён в стихию горнозаводского фольклора, песенного, сказочного, звучат и фольклорные башкирские мотивы. Если раньше мы говорили о метафоре жизни как вечного кружения, здесь появляется метафора жизни – бешеной гонки, байги, вечного поединка во имя обладания красавицей, во имя разгадывания тайны Вечного Узора,
В «Легенде о белом дереве» мотив судьбы как бешеной гонки трагически переосмыслен.
Всё – бег! Всё – бег! Неудержимый бег!
То стук копыт! То топот ног босых,
Всё – барабанный бой! И всё погоня,
И Дума…
Но стоит
Остановиться, чтоб на миг единый
Перевести дыхание, как видишь,
Что больше не погонщик ты! Что гонят
Уж тебя! Ты – жертва остановки!
В основе этой пьесы предание о чудях и их самопогребении. Это предание широко распространено и на Урале, и за Уралом. Об этом писал Александр Иванович Лазарев, из его работы и взят эпиграф. Пьеса К. Скворцова о страшной силе власти, которая, как и власть земли, оборачивается смертью для тех. кто бездумно поклоняется ей. Эта власть мешает человеку видеть небо, другой мир. В условном времени и пространстве легенды власть – универсальное понятие. Это власть закона, власть сильного, власть суеверия, власть традиции, власть земли.
Говоря о фольклоризме К. Скворцова, нельзя не вспомнить этого, многими любимого стихотворенья, в нём и боль, и великая надежда.
В
глубинке русской посреди разрухи
У нищих о́кон, как у царских врат,
Сидели на завалинке старухи
И тихо пели, глядя на закат.
Ни
радио хрипящего, ни света,
Ни вечных кур, ныряющих в пыли́…
Остались только песни им… И это
Взамен молочных речек и земли.
В
чужие да́ли уходило солнце.
В чужие кле́ти сыпалось зерно…
На мой вопрос: и как же вам живётся? —
Они глаза подняли озорно.
Святая
Русь, не знавшая покоя,
Омытая слезами, как дождём,
Где б я ещё услышать мог такое? —
Чего не доедим, то допоём!
То
допоём!.. Так как же жил я, если
Мне знать доселе было не дано,
Что голова всему не хлеб, а песни,
Которые забыли мы давно?!
В
глубинке русской над деревней робко
Вставало солнце алой пеленой…
Старушки пели песню неторопко,
И медленно вращался шар земной.
Следующий исторический пласт – время возникновения христианства и его противостояния язычеству. Поздняя античность. Пожалуй, самые сложные для понимания пьесы К. Скворцова – это его тетралогия: «Георгий Победоносец» (1993), «Иоанн Златоуст» (2002), «Константин Великий» («Сим победиши») (2004), «Юлиан Отступник» (2007). Появление этих произведений во многом связано с датами их написания. Рубеж 20 и 21 веков, крушение страны, один из трагических моментов отечественной истории.
В такие моменты русская литература искала спасительных путей для отечества. Вспомним толстовский путь спасения («всем миром навалиться») и знаменитые пушкинские вопросы:
Гроза двенадцатого года
Настала — кто тут нам помог?
Остервенение народа,
Барклай, зима иль русский бог?
Создание тетралогии было продиктовано поиском духовных спасительных опор и прежде всего необходимостью обретения веры. Сопоставление Рима и России проходит и через эпиграфы к пьесам, и через сами тексты.
Был на исходе третий век, и Рим,
Ещё великий, но уже больной,
Виня во всех несчастьях иноверцев,
Всё бражничал и упивался кровью…
Образ смутного времени, связанного с разрушением памятников, расколом страны, встаёт со страниц тетралогии.
А «смута», стражник, что это такое?
Да как сказать тебе?… В сии моменты
Нет памятников, только – постаменты.
Империя у нас необозрима,
И всё труднее управлять из Рима.
Никто не признаёт законной власти.
Не разделить ли нам её на части…
Ключевой мотив этих пьес – это мотив фальшивого и истинного, сквозной мотив всего творчества К. Скворцова. Сегодня этот мотив остро актуален. Мотив подмены истинного его копией, подделкой, подобием звучит во многих произведениях К. Скворцова. Мы обнаруживаем его в одном из самых известных его стихотворений «Лебедь белая»:
По заснеженному пó лесу,
Где деревья ниже пояса,
В небо тёплое, как мать,
Вылетает лебедь белая,
Вылетает лебедь белая
Землю крыльями обнять.
Видит: в поле чистом — лебеди,
Нелюдимые, как нелюди,
Просо спелое клюют.
Опустили шеи длинные,
Словно братья горделивые
Там, внизу, нашли приют.
Круг счастливый в небе делая,
Опустилась лебедь белая.
Подошла, как подплыла.
Видит: братья окаянные
Неживые, деревянные.
Краской мазаны крыла!..
Нарисованные лебеди…
Ах, охотники… вы — нелюди!..
Что ж, стреляйте — я стерплю!
Взмыла с криком лебедь белая,
Круг прощальный в небе делая,
И упала на стерню!..
А на поле просяном
Бьёт копытом чёрный лом,
Ох, никак!..
Яму роют,
Яму роют
Три охотника!..
Момент прозрения в этом тексте – это и момент гибели. Жизнь полна «обманок», «фальшивок», «имитаций», человек устремляется к ним, повинуясь инстинкту, следуя традиции, низменным страстям, уже не отличая живого от мёртвого, лица от личины, – и в него «стреляют» влёт.
Фальшивый мир в произведениях К. Скворцова организован системой симулякров и материальных копий действительности (скульптур, кукол, масок, «обманок»).
Понятие «симулякр» существовало ещё в античном искусстве. Оно не имело чёткого определения, чаще этим термином обозначали статуи богов (лат. deorum Simulacra) в отличие от статуй людей (лат. Signa – «знак, конкретный отпечаток»). У эпикурейцев термин «симулякр» означает желаемое, принимаемое за действительное, образ, который мы хотим увидеть, мало заботясь о том, соответствует ли он действительности. Новое толкование получил термин в эстетике второй половины XX в. По определению Ж. Бодрийяра, «симулякр» – не просто обманчивая видимость, а «копия без оригинала», присваивание смысла пустоте[1]. Но симулякры отодвигают реальность и, замещая её, её уничтожают.
В пьесах показано стремление людей обессмертить себя, создав множество своих подобий.
Так, римский император Феодосий («Иоанн Златоуст») восклицает:
…Когда я пьян иль занят,
Я знаю верно: статуи там правят.
И потому, пока я не низложен,
Мой образ по империи размножен…
Мёртвые статуи начинают наделяться свойствами живых: они «правят», с ними разговаривают, связывают надежды на спасение. Люди же утрачивают человеческие свойства, превращаясь в живых мертвецов. Лишь наделённые особым даром способны отличать живое от мёртвого, лицо от личины, истинную любовь от притворства и предательства.
Только на первый взгляд момент прозрения в финалах пьес кажется внезапным. И ослепление, и прозрение героев связано с их любовью. Именно любовь заставляет героев сделать выбор между язычеством и христианством, поклонению идолам или обретению бога в себе.
Культурный код эпохи античности связан с античной драмой, её монументальностью и мотивом судьбы, рока, образной системой.
Если мы идём дальше по ленте времени К. Скворцова, то перед нами разворачивается русская история.
Русское Средневековье. «Царские игры», «Алёна Арзамасская». «Ванька Каин», «Отечество мы не меняем». Подход к материалу такой же, как в тех пьесах, о которых мы говорили раньше. Драматург отмечает, обращаясь к эпохе Смутного времени: « В изображении некоторых исторических лиц автор посчитал возможным отказаться от научных истин, отдав предпочтение народным легендам». Здесь ключевым мотивом оказывается игра. Именно с мотивом игры связано изображение борьбы за царский престол. Игра в пьесах К. Скворцова – понятие многозначное. Это и знак некоторой фальшивости происходящего, с другой стороны, это трагическая игра на крови и на фоне народных страданий. Игра – это и культурный знак, культурный код, восходящий к шекспировскому пониманию жизни (мир – театр), переосмысленной на русский лад (мир – балаган).
Очень характерной в этом смысле оказывается пьеса «Ванька Каин», её жанровый подзаголовок – скоморошьи представления с прологом.
Пространство сцены разделено на две части: подмостки ярмарочного балагана и зрители, которые пришли посмотреть на представление артистов. Таким образом, зритель, сидящий в зале, наблюдает не только за тем, что происходит на сцене бродячего театра, но и за реакцией публики.
Композиционный рисунок пьесы напоминает несколько рамок, вложенных одна в другую, и границы этих рамок проницаемы. Герои одного представления оказываются героями другого, нехитрый театральный реквизит бродячих актёров также перемещается из одного представления в другое, приобретая в связи с этим символическое значение. Так, глубоко символична история парика Людовика XV, потерянного в его спальне (кукольное представление «Маркиза и испанец») и оказавшегося на голове Ваньки Каина. Этот герой уже не кукольного представления ощущает себя куклой: «Я тоже кукла… Только сил в избытке…/Эй, кто там дёргает меня за нитки?..».
Балаган разрастается до вселенских размеров:
В жизни все актёры!
И роли все расписаны! …Те свитки
Там!.. И не дождь летит с небес, а нити
Всевышнего… Смеёмся мы иль плачем –
Все под его дуду на нитках скачем!..
Константин Скворцов часто прибегает к такому приёму, как «пьеса в пьесе». Так, в «Ваньке Каине» этот код трансформируется в «пьесу», которая проигрывается несколько раз. Библейский сюжет об Авеле и Каине, разыгрываемый на кукольной сцене, становится своеобразной матрицей, в соответствии с которой выстраиваются отношения с миром Ваньки Каина, что составляет содержание другого представления, состоящего из целого ряда сюжетов, традиционных для ярмарочного народного театра, это представление разыгрывается, в свою очередь, перед такими титулованными зрителями, как Татищев и императрица Елизавета, но они сами участвуют в спектакле уже не в роли зрителей, а в роли актёров, играющих себя… Кажется, что нет силы, способной поставить точку в этой череде бесконечно сменяемых друг друга представлений. Жизнь как театр. В конце идёт спор между героями пьесы о том, как должен быть завершён спектакль. Но это спор не столько о законах жизни, сколько о законах жанра. Автору удалось передать наивность и условность народной драмы. Присутствует то, что М.М. Бахтин назвал эстетикой «балаганной и вообще площадной комики средних веков», с элементами непристойности и безудержностью смеха. Сам драматург так объясняет замысел своей пьесы, где ключевое место отведено театральной игре: «Думается, искусство – не только освобождение от гражданской боли за несовершенство мира, от навязчивых идей, оно – и очищение от собственной скверны, накапливающейся в нас годами. Очевидно, как потребность в таком очищении и родился замысел «Ваньки Каина». А то, что сочинение это приняло форму скоморошьего театра (актёр – маска – кукла)…только ещё раз подчёркивает неоднозначность и сложность нашей жизни…Не стать куклой в руках Зла, не играть навязанную тебе внешней силой или собственным эгоизмом роль, прожить жизнь свою, а не чужую, не петь песен Каинам всех времён. Об этом я думал, работая над пьесой: о судьбе актёра, трагической и желанной, о страшных фантомах, возникающих во времена произвола, о предательстве как стержне политики и о многом другом» [2, с. 315].
19 век русской истории и золотой век русской литературы был особенно интересен драматургу. Код этой эпохи в его жанровом воплощении – романтическая поэма. Именно этот жанр обладал особой привлекательностью для драматурга. Весь 19 век проходит под знаком романтизма. Появляется много имён поэтов, чьё творчество является знаменем романтизма. Василий Андреевич Жуковский в драме «Отечество мы не меняем», посвящённой жизни прославленного русского металлурга Павла Аносова, романтическая драма «Бестужев-Марлинский», решённые в романтическом ключе драмы о Достоевском и Кибальчиче.
Эпоха рубежа 19 и 20 веков представлена в пьесе «Гришка Распутин»/ Игра в шашки шахматными фигурами в одиннадцати сценах /. В этом произведении о жизни и смерти Григория Распутина тема «театра в театре» решена не по законам скоморошьего представления, как в «Ваньке Каине», а по законам психологической драмы. В сложный комок сплелись трагедия раздвоения личности Григория Распутина и актёра, играющего роль его двойника, тема марионеточного существования и мучительные поиски ответа на вопрос, кто двигает шахматные фигуры на житейском поле. Но и в этой пьесе всё подчинено стихии игры, на что указывает авторский подзаголовок. Кульминационный момент пьесы — сцена убийства Григория Распутина — подаётся как театральный жест, как постановочный момент:
АКТЁР
(наверху, у окна)
Слышен выстрел.
Ишь, как виляет!..
Второй выстрел
Ну, офицеры!..Кто же так стреляет?!
Представь, что здесь театр…Всё — понарошку!
…Огонь!..
(Стреляет.)
Герой наш замер на дорожке!..
.Ещё огонь!..
(Стреляет)
Дорога в ад открыта!..
Упал. Вот так!..
(Выбрасывает револьвер.)
С ним кончено. Finita!..
Актёр, играющий по воле Распутина его двойника, в сущности, перевоплощается в того, кого он когда-то ненавидел. Два великих актёра (один – в жизни, другой – на сцене) вступают в схватку, повод – женщина, но причина – глубже. Актёр восклицает: «Я даже имени теперь лишён. /С чего я начал?.. И к чему пришёл?!/…Сначала я считал, что это шалость, /Но маску сбросил, всё внутри осталось».
Перед нами ещё одна версия убийства Распутина: его убивают не Юсупов и Пуришкевич, а его двойник, это завершение поединка между двумя лицедеями. Реальный Гришка Распутин убит, но жива его копия-двойник, поэтому Распутин бессмертен, актёр-двойник возникает в финале и усаживается за стол государя Императора. Именно эта ремарка «возникает» использована автором, что заставляет предположить, что он «возникает» уже из небытия, а в этом мире двойник, убивший Распутина, в сущности, убивает и себя.
Двадцатый век в пьесах К. Скворцова – это катастрофическое время. Наиболее ярко этот мотив воплощён в пьесах-предупреждениях, написанных в восьмидесятые годы: «Западная трибуна» и « Пока есть музыка и память…» («Курчатов).
Масштаб времени в пьесах поистине вселенский, само время условно, в них пульсирует современность, в них показан человек перед лицом Вечности и Любви.
Обозначив временные координаты вселенной К. Скворцова, нельзя не сказать о пространственных. Пространство это этнически маркировано, представлено в тексте в форме знаковых образов и мотивов, устойчивых стилистических фигур, несущих на себе отпечаток национального своеобразия. Национальная модель мира в творчестве К. Скворцова мифологична, этноцентрична и уралоцентрична. Пространственные образы, как правило, символичны.
Так, мифологема «вода» имеет много значений, она амбивалентна: первоначало, исходное состояние всего сущего, метафора жизни, первобытного хаоса, метафора смерти, опасности, исчезновения, забвения и др. Этот образ в отечественной поэзии всегда носил ярко выраженный этноцентричный характер: река – родник – родина. Достаточно вспомнить знаменитые бунинские строчки:
В
лесу, в горе, родник, живой и звонкий,
Над родником старинный голубец
С лубочной почерневшею иконкой,
А в роднике березовый корец.
Я
не люблю, о Русь, твоей несмелой
Тысячелетней, рабской нищеты.
Но этот крест, но этот ковшик белый…
Смиренные, родимые черты!
Сравните, как эта тема звучит у К. Скворцова в стихотворении «Отец» (следует отметить, что родник — один из самых частотных образов в творчестве поэта):
Было
то на могутной Руси
До недавней великой беды.
Умирая, отец попросил
У меня родниковой воды.
…
Видно, думал, что силы вернёт
Эта влага…Но чудилось мне,
Что он хочет узнать наперёд,
Как там холодно, там, в глубине…
У
околицы странник седой,
У колодца святого молясь,
Мне сказал: «Меж людьми и водой
Есть незримая Высшая связь».
Ох,
не знаю. И мне лишь одно
Утешение малое есть,
Что отец не увидел того,
Как поруганы совесть и честь.
Как
по небу скатилась слеза,
Оставляя на сердце следы…
Как Россия, нам глядя в глаза,
Молча ждёт родниковой воды.
Здесь вода – метафора жизни и смерти, как живая и мёртвая вода в русских сказках.
Река – древнейший символ, поток времени, который всегда течёт в одном направлении и который невозможно повернуть вспять, в символическом смысле течение реки может быть соотнесено с течением жизни человека, с движением от жизни к смерти. Мифологический смысл этого образа мы обнаруживаем в целом ряде стихов поэта. Так, определённые этапы человеческого существования связаны с образами «туманной утренней реки» и «вечерней призрачной реки» («Во тьме ночной горел огонь…»), русло реки становится метафорой жизненного пути человека, поэтому страшно, когда это русло исчезает, пересыхает.
Только
ворон седой
над водою заржавленной кружит.
Догорели берёз восковые прозрачные свечки.
Вы отдали себя,
а во имя чего, мои речки?
Ваш смертельный порыв
и сегодня остался не понят.
Ну, а внуки мои
даже ваших названий не помнят.
Вышел на берег я
и гляжу на дела человечьи –
Мне такая ж судьба
уготована, милые речки.
Когда К. Скворцов пишет об уральских реках и озёрах, то в этих образах мерцают глубинные мифологические смыслы.
Не в
книге Ветхого завета,
Что мы читаем иногда,
В санскритах древнего Тибета
Мне вдруг открылось, что вода
И жизнь сама в горах Рифейских
Берут начало…Что тогда,
Задолго до времён библейских,
Здесь процветали города.
Что здесь, водой святой играя,
В себя вбирая звёздный рой,
Есть озеро ВОРОТА РАЯ
С одноимённою горой.
(«Эндэ-удэ»)
Ось мира, одна из самых известных мифологем, (лат. Axis mundi) – ось, связывающая небо и землю. В горных районах земли образ оси мира связывался с мировой горой, а не деревом, как у равнинных народов. Верхний мир – вершина, небо; средний – склоны горы, здесь живут люди, звери и птицы; и нижний – подземный – полость горы, пещера, царство мертвых. Средний связывают с верхним птицы, а с нижним, преисподним, – ящерицы и змеи. Двигаться по оси мира можно вниз и вверх. П.П. Бажов показал нам подземный мир. Направление движения в творчестве К. Скворцова иное – к небу, это путь духовного восхождения, очень русский путь.
Пафос устремлённости к небу – характерная черта лирики К. Скворцова. Устремлённость к небу понимается как выражение поэтического дара, как постижение сути человеческого бытия. Особое место отведено в его поэзии образу птицы, это тоже «небесный» образ. Тоска по небу, призыв преодолеть власть земли – мотив, мифопоэтический по своей сути, на наш взгляд, определяет эволюцию творчества поэта, его обращение к христианским мотивам, его пристальный интерес к исследованию противостояния языческого и христианского в пьесах драматурга из истории раннего христианства.
Крылатые
несут нас кони,
А силы кончатся – не стой,
На небо, брат! Там наши корни.
И каждый корень золотой.
Это финальные строчки «Баллады о золотом корне», сюжет которой, связанный с восхождением на вершину горы, может быть обозначен как мегасюжет творчества К. Скворцова – это восхождение к самому себе, прозрение, преодоление, отказ от фальшивого и открытие в себе неба. Не об этом ли большинство пьес К. Скворцова?
- Бодрийяр Ж., Система вещей. – М.:Рудомино,1999. – 224с.
- Скворцов К.В., Избранные произведения. Книга третья. Ванька Каин. – М.:ИХТИОС,2010. – 560с.